НА РУБЕЖЕ 1000-летий
Учебные материалы


НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ



Карта сайта pbor.ru

Еще в конце 1950-х годов престиж профессии артиста балета в СССР значительно повысился. Балетные труппы, прежде всего, Кировского и Большого театров, стали использовать для активных гастрольных поездок за рубеж. Советский балет с восторгом принимали во многих странах, иностранные импресарио всеми правдами и неправдами стремились заполучить наши коллективы. Строки Александра Галича «А также в области балета мы впереди планеты всей» отражали реальное положение вещей. Потому-то балетные артисты имели заманчивую привилегию выезжать в далекие капиталистические страны, зарабатывать на пусть маленьких, но все же валютных суточных, привозить импортный дефицит.

Олегу Виноградову, главному балетмейстеру Кировского театра и предприимчивому менеджеру, удалось активизировать гастрольную деятельность еще в жестких условиях советской власти начала 1980-х (тогда всё происходило с ведома обкома партии, по линии Министерства культуры и Госконцерта). Перестройка и демократизация общественной жизни дали право руководству коллективов формировать и гастрольные графики, и условия выступлений. Взявшийся за дело Виноградов обеспечил труппе поездки до шести месяцев в год (пришлось даже увеличить штат, чтобы часть артистов оставалась и обеспечивала минимальный репертуар на стационаре). С конца 1980-х годов балет Кировского театра – самая востребованная хореографическая труппа в мире. Конечно, поменялся привычный ритм, иной стала суть репетиционного процесса, творчество уже не предполагало исканий, раздумий и экспериментов. Но, во-первых, укрепилась мировая известность, утвердился бренд Kirov Ballet, являющийся одной из самых дорогостоящих торговых марок. Во-вторых, с открытием границ враз не разбежались артисты, так как имели стабильный источник дохода (потери, конечно, были, правда, не катастрофические).

В 1991 году с возвращением Петербургу его исторического имени Театр имени Кирова был переименован в Мариинский – как называлась эта сценическая площадка до революции. Названия Kirov и Mariinsky продолжают равноправно присутствовать в афишах и рекламе театра за рубежом. Мариинский театр много гастролирует и ныне. Сегодня это представляется нормальным, престижным, по творческом соображениям, в том числе.

Гастрольное признание явилось важным фактором карьерного роста для двух талантливых артистов Кировского театра 1980-1990-х годов – Алтынай Асылмуратовой и Фаруха Рузиматова. Яркая, экзотическая внешность, красота лица и фигуры, фактурность оказались существенными в восприятии исполнителей, вероятно, впервые со времен «Русских сезонов». Асылмуратова танцевала изысканно; приобретя сценический опыт, стала тонкой актрисой. Рузиматов покорял бестиальностью, горящим взглядом, позже избрал формулу страсти, закованной в оточенные фигуры. Асылмуратова много выступала за рубежом по индивидуальным контрактам, особенно её любили в Лондоне. Рузиматова боготворят в Японии. С 2000 года Асылмуратова – художественный руководитель Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой. Рузиматов в 2007 году приглашен руководить балетом Малого театра.



На рубеже 1990-х Виноградов сделал прима-балериной Юлию Махалину. Артистка высокого роста обладала экспрессивным апломбом, сумела найти собственную интонацию в целом ряде классических партий. Однако всеядность и отсутствие реальной конкуренции сослужили Махалиной плохую службу.

Несколько в тени оставалась уникальная по стилистической чуткости Жанна Аюпова. Зато яростным победителем – как пространства, так и женских сердец – был и остается Игорь Зеленский.

Вслед за грандиозным празднованием 250-летнего юбилея старейшей балетной школы – Ленинградского хореографического училища им. А.Я.Вагановой, отмечавшимся в 1988 году, учебное заведение ожидали серьезные перемены: в 1991-м оно стало вузом и было преобразовано в Академию Русского балета.

Особое место в балетной жизни Петербурга занимает Борис Эйфман и его Театр балета. Хореограф начинал в 1970-е. В собственном коллективе, созданном в 1977 году, Эйфман поначалу культивировал одноактные спектакли и небольшие, хотя и многозначные, хореографические новеллы. Балетмейстер в лапидарной форме излагал непростые сюжеты и философские идеи (как, например, «Идиота» Достоевского или «Легенду о царе Соломоне»), при этом пользовался непривычно раскованной пластикой, что импонировало самому разнообразному зрителю. С начала 1990-х хореограф ставит полнометражные, двухактные балеты. Эйфмановский принцип композиции спектакля можно назвать коллажным: действие складывается из чередующихся эпизодов-«вспышек», в них сочными мазками очерчиваются характеры и состояние героев, а также окружающий их социум. «Чайковский», «Карамазовы», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Дон Жуан и Мольер», «Анна Каренина», «Чайка» – постановки на основе литературного или исторического материала, наполненные «вывернутыми наизнанку» страстями, сложнейшими поддержками, динамичными эволюциями кордебалета, с устоявшейся системой образов-масок главных персонажей, в которой кто-то видит повторяющиеся клише, кто-то – почерк мастера. Эйфмана не очень-то жалует российская критика, его зачастую обвиняют в отсутствии оригинального хореографического языка и потакании вкусам публики (его спектакли, действительно ярки, с понятной символикой и легко читаемой драматургией). А критика зарубежная восторгается и объявляет первым балетмейстером мира. Как бы то ни было, сегодня Театр Эйфмана с оригинальными современными (а не опробованными классическими) произведениями едва ли не так же востребован в мире, как балет Мариинского театра; спектакли в России вызывают ажиотаж и собирают аншлаги. Театр Эйфмана обладает необычайно работоспособной труппой, артисты танцуют с редкой самоотдачей. Эйфман вырастил не одно поколение талантливых солистов, умеющих сочетать пластическую выразительность с психологической глубиной.

По-иному с начала 1990-х годов складывалась судьба остальных петербургских коллективов. Условия стал диктовать рынок, внутренний и внешний. Следуя требованиям организаторов зарубежных гастролей (главным образом, японских), афиша Малого театра заполнилась балетной классикой, находящей высокий спрос и у местного зрителя. Николай Боярчиков выпустил вполне грамотные и деликатные редакции «Спящей красавицы», «Дон Кихота», «Баядерки», «Раймонды». Меж тем, неизбежно стало теряться своеобразие труппы, ушли со сцены интересные произведения самого Боярчикова, сузилось пространство для творческих поисков.

Труппой «Хореографические миниатюры» после смерти Якобсона в течение 25 лет руководил Аскольд Макаров. Он стремился сохранять наследие основателя, приглашал для новых постановок современных хореографов. Необходимость выживания в 1990-е заставила переменить название (на обезличенный «Театр балета») и репертуар (в основе – все та же классика). В 2001 году коллектив возглавил Юрий Петухов, известный танцовщик Малого театра, проявивший себя и интересными балетмейстерскими работами. Он вернул труппе историческое имя, восстановил некоторые основополагающие произведения Якобсона, активно занялся модернизацией художественной политики, не исключая, впрочем, как источник стабильного заработка прокат «Лебединого озера» и «Жизели».

Два только что упомянутых названия с мая по сентябрь присутствуют в несметном количестве на петербургской афише. Не будем перечислять площадки и коллективы, которые промышляют этим бизнесом (некоторые труппы под данный бизнес созданы или на нем специализируются). Объясним суть явления. Посещающие Петербург иностранные туристы (с мая по сентябрь идет их основной поток) имеют в программе путешествия обязательное знакомство с русским балетом. Спрос рождает предложение. Ограничимся экономическим постулатом, оставив в стороне изначально неоднозначную художественную оценку явления «летних балетных сезонов».

Вернемся, однако, в Мариинский театр, который если и отдает должное туристическому лету, то исключительно в виде разнообразного и творчески насыщенного – оперно-балетной и симфонической программой – ежегодного фестиваля «Звезды Белых ночей».

Середина 1990-х годов отмечена изменениями в системе руководства Мариинским театром. Олег Виноградов отошел от дел. Вся полнота власти сосредоточилась в руках художественного руководителя – директора театра Валерия Гергиева. Выдающийся музыкант, обладающий невероятной творческой энергией, сделал жизнь театра – оплота традиций чрезвычайно динамичной, насыщенной острыми, порой провокационными современными работами, грандиозными художественными событиями. Нечасто вставая за дирижерский пульт балетных спектаклей, Гергиев неизменно переводит их в новое качество, в режим созвучных времени эмоций и ритмов. Репертуарная политика Мариинского балета сегодня многовекторна. Здесь и освоение разнопланового зарубежного опыта, и поиски балетмейстерских имен, и неожиданные подходы к классическому наследию. Оставляя за рамками нашего обзора новации последних лет (объективность требует отступа во времени), обратимся к артистам, определившим лицо Мариинского балета на рубеже тысячелетий.

Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова – три лидера поколения, три абсолютно разных индивидуальности, три судьбы. Лопаткина – балерина позы, потому-то ей так удаются адажио, где в руках партнера танцовщица пропевает переход из одного канонического положения в другое, а еще умеет подвести к краю пропасти и заставить заглянуть в бездну. Вишнева – балерина нерва, она вся движение, ее героини торопятся жить и чертят в пространстве траектории захватывающие, но намеренно ломающие традиции. Захарова – балерина линии; ясность форм ее танца может быть и классичной, и импрессионистической, и конструктивной; изысканные патетика и динамика не нарушают стройной уравновешенности. Лопаткина неспешно двигалась по ступеням карьеры, работает в Мариинском театре сосредоточенно, не растрачивая себя по мелочам. Вишнева буквально ворвалась на сцену и продолжает ее завоевывать, устремляясь в путешествия по странам и континентам. У Захаровой везение поспевало в ключевые моменты жизни, роли доставались скоро и справедливо, переход из Мариинского театра в Большой случился бесконфликтно, в Москве же ее положение первой балерины видится единственно возможным.

Лопаткина, Вишнева, Захарова явили новый тип танца, нашли, создали его интуитивно, самостоятельно, хотя и не в отрыве от сверстников и современников. Новая генерация впервые родилась вне балетмейстерских поисков и художественных концепций. Родилась, потому что исполнительскому искусству пришло время обновиться. Каким-то необъяснимым образом произошло это изнутри. Присущие петербургской школе гармоничность, согласованность, единый порыв в движениях различных частей тела танцовщика стали структурированными, будто артист внутри своей творческой лаборатории разбирает, анализирует хореографию и затем синтезирует вновь. Конструктивный и высокотехнологичный (по мироощущению) танец оказался созвучен времени, освежил классику, во многом оправдал массированное включение в репертуар балетов Баланчина и ультрасовременной западной хореографии. Заворожив публику, молодые балерины открыли новые грани петербургской балетной школы, которая три века существует как непрерывно обновляемая традиция.



edu 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная